Бесплатная консультация автоюриста: +1 234 747 7278

9.6 Искусство России рубежа XIX – XX вв. Бакст рерих лансере крамской добужинский


9.6 Искусство России рубежа XIX – XX вв. | Искуству.ру

- Характерной особенностью искусства рубежа XIX – XX вв. является интенсивность и разнообразие развития искусства. - Возникает большое количество художественных группировок.

Причины: - в предшествующие группировки было попасть нелегко, принимали с большой коррективой. - рубеж веков – колыбель новых направлений. - в новых группировках были постоянные члены, приглашенные и те, кто просто принес работы. Например: К. Коровин, М. Врубель.

М. Врубель Врубель.Гадалка.1895

Врубель.Гамлет и Офелия.1883

Врубель.Демон сидящий.1890

Врубель.П-т Н.И.Забеллы-Врубель в туалете ампир.1898

Врубель.Царевна-лебедь.1900

К. Коровин К.Коровин.Бульвар Капуцинок.1906

К.Коровин.За чайным столом.1888

К.Коровин.Зимой.1894

К.Коровин.Хористка.

• Мир искусства - в творчестве нашел воплощение модерн. - художники универсалы. - стремились во всем создать целостное произведение искусства.

Работали в видах: - журнальная и книжная графика. - театрально-декорационное искусство. Привнесли живопись в театр. - живопись (но в модерне графичая живопись).

1898 – журнал «Мир искусства». Ред. С. П. Дягилев и А. Н.Бенуа. 1899 – 1903 – выставки группы художников журнала Мир искусства. 1904 – журнал закрыли. Художники перешли в «Союз русских художников». 1910 – объединение Мир искусства (Рерих) 1917 – последняя выставка в России (80 участников). В 1910-х Дягилев делает большую ставку на зарубежных художников, ищет новую форму. 1927 – последняя выставка в Париже. Художники (СПб): А. Н. Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Головин, Билибин, Остроумова-Лебедева, Добужинский, Рерих. С 1910 г. – Кустодиев, Серебрякова.

А. Н. Бенуа (1870- 1960) главный редактор журнала "Мир искусства", ведущий художник одноименной художественной группировки, один из первых русских историков искусства.

Книжная графика:

Бенуа. Азбука в картинках.1904

Работа в театре:

Бенуа. Балет Петрушка.Эскиз декорации.1917

Бенуа. Масленица в Петербурге. Эскиз к балету Петрушка.1917

Исторические композиции - сплав политизации прошлого:

Бенуа. Итальянская комедия.1906

Бенуа.Парад при Павле . 1907 Отражение русской истории

К. А. Сомов (1869 - 1939).

Сомов.Дама в голубом.П-т Елизаветы Мартыновой.1907-1900

Сомов.П-т А.И.Сомова.1897

Сомов.П-т Остроумовой-Лебедевой.1901.

Ироническая условность

Сомов.Зима.Конькобежцы.1915

Сомов.Спящая молодая женщина.1909.

Сосов.Осмеянный поцелуй.

Сомов.Арлекин и дама.1912.

Е. Е. Лансере (1875 - 1957) Лансере.Императрица Елизавета Петровна в Царском селе.1905

Лансере.Петербург начала ХVIII века.1906

Бакст Бакст.Ваза.Автопортрет.1906

Бакст.Ужин.1902

Бакст.П-т С.П.Дягилева с няней.1906

4 Бакст.П-т Зинаиды Гиппиус.1906

Бакст.Балет Нарцисс.Костюм беотийки.1911

Бакст.Эскиз к балету Шехеразада.1911

Головин Головин.Испанка в черной шали.1908

Головин.П-т В.Э. Мейерхольда.1917

Головин.П-т Шаляпина в роли Олоферна в опере А.Серова Юдифь

Головин.П- Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере Мусоргского.1912

Билибин Билибин.Опера Золотой петушок.Палаты Дадона.1909

Билибин.Принцессы в тереме.Илл.к сказке Белая уточка.1902

Остроумова-Лебедева Остроумова-Лебедева.Адмиралтейство под снегом.1901

Остроумова-Лебедева.Дворец Бирона и барки.1916

Остроумова-Лебедева.Красные столбы.1922

Добужинский Добужинский.Городские типы.Гримасы города.1908

Добужинский.Домик в Петербурге.1905

Добужинский.Илл. к Достоевский.Белые ночи.1922

Добужинский.Окно парихмахерской.1906

Добужинский.Петербургский пейзаж.Домик в Петербурге.1908

Рерих Рерих.Вороны.1901

Рерих.Заморские гости.1902

Рерих.Идолы.1901

Рерих.Эскиз декорации Половецкий стан.1908

• Союз русских художников - московские художники (те, кто учился или преподавал в Моск. уч.). - традиции русского пейзажа - реализм (взгляд из окна, подобие) + импрессионизм. - нет повествовательности, главное – состояние. - использование импрессионистического принципа композиции – фрагментарность. - при этом не уплощают пространство как французские импрессионисты. - включение бытового мотива. - появление нового типа пейзажа – усадебный пейзаж. 1896 – Устав. Способствовать распространению искусства в России и поддерживать членов объединения. 1903 – Выставка 36-ти. Потом многие художники вошли в АХР. Художники: Грабарь, Юон, Виноградов, Жуковский, Туржанский, Петровичев, Ап.Васнецов (исторический, археологический пейзаж). Из АХ – Рылов и Малявин.

• Голубая роза 1907 – 1908 – прошла только одна выставка. Организовал Рябушинский, ред. журнала «Золотое руно». После художники выставлялись на выставках журналов Золотое руно, Весы. - символизм (отразилось направление в творчестве художников). - вызывающее эстетство выставок. - выставка – результат работы 6 – 7 лет. Художники познакомились в Московском уч. (основные - Кузнецов, Сарьян, Сапунов), вместе работали и выставлялись в Саратове. Большое влияние оказал Борисов-Мусатов, хотя и не входил в художественную группировку Борисов-Мусатов. Вдоем. 1902

Борисов-Мусатов.Изумрудное ожерелье.1903-1904

Борисов-Мусатов.Осенний мотив.1899

Борисов-Мусатов.Призраки.1903.

o Кузнецов. Голубой фонтан. Любовь матери. Весна. o Сарьян. Любовь, сказка. У гранатового дерева. Сарьян.Любовь.Сказка.1906

Сарьян.У гранатового дерева.1907.

- потом оба ушли в большую обобщенность и примитивизм.

Сарьян.Финиковая пальма.Египет.1911

o Сапунов. Натюрморты, искусственные цветы.

• Бубновый валет - объединение художников авангардистов. - примитивизм (крестьянская и городская игрушка, лубок, городские вывески). - эпатирование публики – выставки балаганы. - воздействие средствами самой живописи: цвет, линия, пластика. - фактура холста, красочная масса. - национальная интерпретация французского авангарда (фавизм, кубизм, сезаннизм) – декоративность. Жанр: в основном натюрморт. Вид: станковая живопись. Художники: Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк. Ларионов и Гончарова участвовали в организации, потом ушли. 1910 – первая выставка. 1911 – объединение Бубновый валет – 1917. Принимали участие зарубежные художники в выставках. o Кончаловский. П. Якулова – острота характеристики. Натюрморт с красным подносом.

Кончаловский.Наташа на стуле.1910

Кончаловский.П-т Г.Б.Якулова.1910

Кончаловский.Персики.1913.

o Машков. Декоративизм, обводка, яркость. Натюрморт с ананасом. Дама с фазаном. Автопортрет и п. Кончаловского. Машков.Атопортрет и портрет Кончаловского1910

Машков.Дама с фазаном.1911

Машков.Натюрморт с ананасом.ок.1910

o Лентулов. Ищет новую форму. Василий блаженный. Колокольня Ивана Великого. Лентулов.Василий Блаженный.1913

o Фальк. Лирический кубизм, влияние Сезанна. Крым. Пирамидальный тополь.

Фальк.Пирамидальный тополь.1915

• Ослиный хвост - неопримитивизм – утвердили термин. - превратили тенденцию в направление. - ориентация на иконы, вышивки, лубок, каменные бабы, гор. вывески… - не подражание и стилизация, а выражение самой народной эстетики. - выставляли работы детей, маляров, вывески Пиросманишвилли. Жанр: возродили бытовой жанр. Художники: Ларионов, Гончарова. o Ларионов. Парикмахеры. Солдат на отдыхе. Венера.

Ларионов.Отдыхающий солдат.1911

Ларионов.Парикмахер

Ларионов.Венера.1912

o Гончарова.

Гончарова.Автопортрет с желтыми лилиями.1907

Религиозная тема: Евангелисты. - обращение к иконописи.

Гончаров.Евангелисты.Тетраптих.1911

Крестьянская тема, экспрессионизм: Беление холста. Мытье холста. Бабы с граблями. Крестьяне, собирающие яблоки. Гончарова.Беление холста.1908

Гончарова.Крестьяне, собирающие яблоки.1911.

Гончарова.Мытье холста.1910

iskusstvu.ru

Азбука "Мира искусства".: architip

В 1911 г. (100 лет назад) Мстислав Добужинский составляет "Азбуку Мира Искусства". Это серия акварельных шаржей на "мирискуссников", которые Добужинский сопроводил небольшими стихотворными комментариями. А - Александр Бенуа, Б - Леон Бакст, В - Водкин-Петров и так далее до литеры Я, под которой значится Степан Яремич. Всего 21 портрет.В 1995 г. на аукционе Sotheby's "Азбуку" приобрёл знаменитый российский дирижёр Геннадий Рождественский. Частично картинки были опубликованы в журналах.Все, какие я нашёл, помещаю здесь.

P.S.Благодаря lobgott и chaika_cha коллекцию удалось пополнить.Все эпиграммы теперь есть в комментариях.

Добужинскому урок:Злыя каверзы не впрок.

Многогранен Бенуа:Он, творя разит врага.Щит искусства Бенуа,"Мир Искусства" голова.

Славы дерево растёт,Баксту радости даёт. Мотыльки вьют хоровод,Ты - поэт, Иван-Нимврод Кустодиев осторожноЦарский нос сверлит вельможный. В подземелье нарбут бдит,Квинтессенцию творит.Остроумовой стрелаХоть остра, но как мила! В папы метил кардиналИ действительно попалТак история гласит,Параллельно нас веселитSusser Somoff! Мухи льнут,И завистники уж тут. Полный список мастеров, попавших в "Азбуку":А - Александр БенуаБ - Леон БакстВ - Водкин-ПетровГ - ГрабарьД - ДобужинскийЕ - Евений ЛансереЗ - ЗамирайлоИ - Иван БилибинК - КустодиевЛ - ЛукомскийМ - МилютинН - НарбутО - ОстроумоваП - ПереплетчиковР - РерихС - СомовТ - ТраунбергФ - ФоминЦ - ЦионглинскийЧ - ЧемберсЯ - Яремич

Само собой, интересно было бы посмотреть шаржина Фомина и Милютина. Видел где-то в сети милипюсечного Нарбута, которого сюда постеснялся выкладывать.Дополнения галерии с "Азбукой" приветствуется.

architip.livejournal.com

"Мир искусства" - художники-эстеты: vakin

Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916—1920. Русский музейСлева направо:И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский.Николай Константинович Рерих. Заморские гости1901, 85×112.5 см

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Нижинский в роли фавна в балете К. Дебюсси "Послеполуденный отдых фавна"1912

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Ужин1902, 150×100 см

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Портрет Зинаиды Гиппиус1906, 44×54 см

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней1906, 161×116 см

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Эскиз костюма Флорестана для "Карнавала" Шумана1910, 21×27 см

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст). Древний ужас1908, 270×250 см

Николай Константинович Рерих. Варяжское море (Выступление в поход)1910, 138×315 см

Николай Константинович Рерих. Славяне на Днепре1905, 67×89 см

Николай Константинович Рерих. Ангел последний1912, 52.5×73.8 см

Николай Константинович Рерих. Ростов Великий. Церковь Иоанна Богослова1903, 45×35 см

Николай Константинович Рерих. Микула Силянинович1910, 203.5×493 см

Николай Константинович Рерих. Святой Никола1916, 71.5×88.5 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Провинция 1830-х годов1907, 83×60 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Городские типы1908, 22×29 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Петр Великий в Голландии. Амстердам, верфи Ост-Индской Компании. Набросок1910, 52×41 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Учение новобранцев при Николае Первом1910, 83×61 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Петербург. Александринский театр1902

Мстислав Валерьянович Добужинский. Сад1909, 61×44 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Иллюстрация к книге Достоевского "Белые ночи"1922

Мстислав Валерьянович Добужинский. Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого1902

Мстислав Валерьянович Добужинский. Ночь в Санкт-Петербурге1924, 78×47 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Поцелуй1916, 76×109 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Канал. Хаарлем1910, 35×29 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Неаполь1911, 33×25 см

Мстислав Валерьянович Добужинский. Иллюстрация к книге Достоевского "Белые ночи"1922

Мстислав Валерьянович Добужинский. Садик в городе1905, 33×29 см

Евгений Евгеньевич Лансере. Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе1905, 62×43 см

Евгений Евгеньевич Лансере. Дорога в Царское Село во времена Анны Иоанновны. Заставка к книге Бенуа "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петро30×18 см

Евгений Евгеньевич Лансере. Никольский рынок в Петербурге1901, 59×44 см

Евгений Евгеньевич Лансере. Корабли времен Петра I1911, 86×64 см

Константин Андреевич Сомов. Любовники вечером1910

Константин Андреевич Сомов. Радуга1927

Константин Андреевич Сомов. Открытое окно в садXX, 54×64.4 см

Константин Андреевич Сомов. Книга маркизы

Константин Андреевич Сомов. Язычок Коломбины

Константин Андреевич Сомов. Эскиз костюма маркизы для Т. П. Карсавиной

Константин Андреевич Сомов. Книга маркизы. Иллюстрация №81918

Константин Андреевич Сомов. Юноша на коленях перед дамой

Константин Андреевич Сомов. Арлекин и дама

Константин Андреевич Сомов. Портрет дамы

Константин Андреевич Сомов. Обложка для стихов Бальмонта

Александр Евгеньевич Яковлев. Танцовщица в испанском костюме (возможно Анна Павлова)

Александр Евгеньевич Яковлев. Женский портрет

Александр Евгеньевич Яковлев. Федор Шаляпин в роли Дон-Кихота в одноименной опере Жюля Массне1916

Георгий Семенович Верейский. Зимний пейзаж1916

Вильгельм Пурвит. Весеннее половодье1910, 144×102.5 см

Вильгельм Пурвит. Осеннее солнце1909

Вильгельм Пурвит. Последний снег

Ян Францевич Ционглинский. Портрет Ф.Шопена1909

Ян Францевич Ционглинский. Поцелуй солнца1908, 112×88.5 см

Ян Францевич Ционглинский. Корфу - Понтиконисси. Путешествие по Греции1905, 34.5×26.5 см

Ян Францевич Ционглинский. Площадь Святого Марка в Венеции1894, 83×56 см

Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Вилла Боргезе1904

Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Адмиралтейство под снегом1901

Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Диоскуры на Капитолийской площади в Риме1911, 34×24 см

Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки1916

Источник - Артхив

vakin.livejournal.com

ШЭ_история_10-11_кл

ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО ИСТОРИИ.

ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 10-11 КЛАСС

2014-2015 учебный год

Задание № 1. Выберите правильный ответ. Ответы занесите в таблицу. Максимальный балл - 10

1. В конце XII века какой город становится столицей русской земли?

а) Киев

б) Галич

в) Владимир

г) Москва

2. Как назывались анонимные рукописные сборники нравоучительного, учебного характера, распространяющиеся на Руси с XIII века?

а) Изборники

б) Евангелие

в) Азбуковники

г) Поучения

3. В правление какого царя были созданы Счетный приказ и приказ Тайных дел?

а) Ивана IV

б) Федора Ивановича

в) Федора Алексеевича

г) Алексея Михайловича

4. Русская культура XVII века обогатилась новыми элементами, связанными с

а) усилением связей России с Западной Европой

б) обмирщением культуры

в) восприятием традиций Востока

г) христианизацией нерусских народов

5. Под каким названием вошел в историю XVIII века союз России, Пруссии, Англии и Дании

а) Северный квартет

б) Северный аккорд

в) Северный союз

г) Северный альянс

6. Финляндия вошла в состав Российской империи в результате войны с

а) Францией

б) Швецией

в) Финляндией

г) Пруссией

7. В период НЭПа элементом долгосрочного планирования был план

а) ГОЭЛРО

б) индустриализации

в) коллективизации

г) первой пятилетки

8. На какой конференции было принято решение об открытии второго фронта в Европе?

а) Крымской

б) Ялтинской

в) Тегеранской

г) Потсдамской

9. В 1992 г. Россия стала членом

а) Международного валютного фонда

б) ВТО

в) «Большой семерки»

г) Совета Европы

10. В 2009-2010 гг. произошла «перезагрузка» отношений между Россией и

а) США

б) Советом Европы

в) странами ШОС

г) Японией

Задание № 2. Определите принцип образования ряда. Ответ запишите в строки ниже.

Максимальный балл - 3

1. Ренненкампф П. К., Врангель П.Н., Самсонов А.В., Брусилов А.А., Деникин А.И.

2. продналог, денежная реформа, наемный труд, частная собственность, концессии.

3. Висло-Одерская, Восточно-Померанская, Южно-Сахалинская, Кенигсбергская.

Задание № 3. Исключите лишнее из логического ряда, объясните свой выбор. Ответ запишите в строки ниже. Максимальный балл – 6.

  1. Крестьянская, земская, налоговая, судебная, военная.

  2. Л. Бакст, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Крамской, М. Добужинский.

  3. РСФСР, УССР, ЗСФСР, БССР,  Карело-Финская ССР.

Задание№ 4. Извлеките историческую информацию из зарубежной карикатуры. Ответ запишите в строки ниже. Максимальный балл – 5.

  1. К какому году относится представленное на рисунке событие?

  2. Кто из государственных деятелей изображен (Фамилия, страна)?

  3. В чем заключается истинный смысл действий, предпринимаемый этими государственными деятелями?

Задание № 5. Установите соответствие. Ответ занесите в соответствующие ячейки таблицы. Максимальный балл – 5.

  1. Генеалогия

А. изучает печати

  1. Геральдика

Б. изучает историю монетной чеканки и денежного обращения

  1. Сфрагистика

В. изучает возникновение и развитие родственных отношений

  1. Фалеристика

Г. изучает гербы

  1. Нумизматика

Д. изучает историю орденов медалей, знаков отличия

1

2

3

4

5

Задание № 6. Решите кроссворд. Максимально – 12 баллов

1

2

3

 

 

 

 

 

 

4

 

5

 

 

 

 

6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7

 

 

8

9

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

По горизонтали:

3. Автор картины «Иван Грозный и его сын Иван» (рис.3)

5. Автор портрета Достоевского (рис.5)

6. Русский ученый, разработавший теорию химического строения вещества

8. Автор многотомной «Истории России»

10. Композитор, автор оперы «Пиковая дама» (рис. 2)

11. Русский промышленник, меценат, собравший коллекцию картин художников-передвижников

12. Основатель «Могучей кучки»

По вертикали:

  1. Лидер товарищества передвижных художественных выставок

  2. Здание (…) ярмарки, созданного Трайманом,

Тромбицким (рис. 6)

4. Русский ученый-физиолог, автор работы «Рефлексы головного мозга»

7. Автор картин «Земство обедает» (рис.4), «Косцы»

9. Автор памятника Пушкину (рис.1)

Задание № 7. Максимально 9 баллов.

1. Что обозначено цифрами? Оформите легенду карты. Ответ запишите в таблицу (3 балла).

2. Напишите хронологические рамки данного события (1 балл) _______________________________

3. Можно ли в данном событии выявить черты гражданской войны. Ответ обоснуйте. (5 баллов).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Задание № 8. Прочитайте текст и выполните задание. Максимально 5 баллов

Однажды издатель «Литературной газеты» барон Дельвиг был вызван в Третье отделение Собственной его императорского величества канцелярии. Руководитель этого органа начал резко выговаривать ему за помещение в газете одной «либеральной» статьи. Барон заметил, что на основании закона издатель не отвечает за статью, если она пропущена цензурой. Ему было заявлено следующее: «Законы пишутся для подчиненных, а не для начальства, и вы не имеете права в объяснениях со мною на них ссылаться или ими оправдываться».

1) Завершите предложения:

Третье отделение было органом ___________________________

Инициатором создания Третьего отделения был _____________________________, известный своим участием в _________________________и в ______________________________.

2) Какое явление российской действительности XIX в. отразило высказывание шефа корпуса жандармов? _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Задание № 9. Рассмотрите рисунок и ответьте на вопросы Максимально 5 баллов

1. Определите, какое событие мировой истории изображено на карикатуре.

2. Запишите его хронологические рамки.

3. Каковы основные итоги и значение этого события.

1._____________________________

2. ____________________________

3. ____________________________

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

6

studfiles.net

Картины художников. Объединение «Мир Искусства». Часть 1

Возникший в конце 1890-х годов журнал «Мир искусства» объединил художников с особой эстетикой, направленной против передвижнической идеологии. Вокруг основателей журнала (художников Александра Бенуа, Константина Сомова, Льва Бакста, к которым спустя некоторое время присоединились Мстислав Добужинский, Евгений Лансере и другие) объединились близкие по духу живописцы, принимавшие участие в выставках «Мира искусства», будучи членами иных художественных объединений. Таким образом, картины художников (пейзажи, портреты и жанровые произведения) получили совершенно новую интерпретацию, не свойственную живописи России прежних лет.

Творчество союза было освящено культурой, приятием легкого и изящного искусства прошлого, сквозь призму которого формировалась их стилистика. В поле их зрения были культурные традиции русского и французского классицизма, рококо, а также искусства прерафаэлитов. Таким образом, современность и история как бы «облачались в одежды» прошлого. Так возникло искусство стилизации. Последняя, представляла собой мышление в системе образов предшествующего времени, особенно в тех случаях, когда затрагивались проблемы малосущественные. Эстетизм, изощренность взгляда в прошлое, (в облике которого хотелось видеть современность) порождали мир мечтаний, романтических образов, возносимых над обыденной жизнью.

«Весенний день в Трианоне». А.Бенуа. 1921 г. Государственная Третьяковская Галерея.

Поэтому, пейзажные картины художников объединения меньше всего выглядели прозаическими, несмотря на то, что некоторые авторы пытались представить реальность в стилизованном облике средневековья. Собственно, с подобных средневековых замков («Замок», 1895 г.; «Замок. Две башни», 1897 г.) начиналось пейзажное творчество Александра. Николаевича Бенуа (1870 — 1960), затем изменившее свое направление, но оставившее драматический след в искусстве другого члена объединения, Добужинского.

Лучшие работы Бенуа связаны, главным образом, с Версалем и его парком. Наряду с этим, они отражают сюжеты Петергофа и Ораниенбаума: «Ораниенбаум, Меншиковский дворец. Павильон», 1901 г. Версальские сюжеты, как будто, отталкиваются от стиля паркового искусства Версаля, его художественной образности.

Среди подобных работ:

  • «Пейзаж, под дождем», 1897-1906;
  • «Водный партер в Версале», Осень 1905;
  •  «Зимний вечер», 1905;
  • «Пирамида в Версале», Май, 1906;
  • «Фантазия» на версальскую тему», 1906 г. 

Бенуа выбирал фрагментарные композиции, отражающие образы парка и ощущение присутствия в нем. Благодаря этому приему, формировалась культура, интерпретируемая в соответствии с пристрастиям художника к искусству XVII века. Их тонкая и размеренная эстетика (на первый взгляд, как будто соответствующая натуре), в действительности, переставляла смысловые оценки, изменяла угол зрения и (акцентируя внимание на рокайльных мотивах) отражая, тем самым, ретроспективные художественные пристрастия автора.

Бенуа хорошо чувствовал красоту архитектурных форм, будь то: парковые ансамбли, Петербург, или дворцовые комплексы в окрестностях города. Это была новая тема, введенная художником в оборот и представленная им как особый вид пейзажного творчества. Пейзажи Бенуа напоминают исторические декорации, стилизованные под искусство эпохи абсолютизма. Их можно было бы отнести к историческому жанру, если бы они преследовали цель достоверного воссоздания исторической проблематики. В реминисценциях художника находили отражение темы прошлого. При этом, все сюжеты (в том числе и пейзажные) были не что иное, как эстетически осмысленные символы ушедшей эпохи. Определенная искусственность их представления отражалась сдержанными средствами. Поэтому, в колорите Бенуа отсутствует живое ощущение цвета, который кажется столь же искусственным, как и возникновение театрализованных фигур прошлого.

Читайте также:

www.5arts.info

Художники Мира искусства..docx - Курс лекций. История картин. Художники ...

2017Художники "Мира искусства".«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившеймастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России техлет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященныеискусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь кпрекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так какдействительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднегопередвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства»превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. Вэтом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст,Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров,Остроумова­Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев,Петров­Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение дляформирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организаторавыставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей(«Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой,Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культурыформы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапеформирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецкихакварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием,состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционныхстатьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения«мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современнойкультуры ­– это исключительно проблемы художественной формы и что главнаязадача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, преждевсего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать имдолжное: благодаря «мирискусникам» действительно по­новому было оцененоанглийское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живописьрусского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники»боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика­художника,обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критикавоплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной,объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии,Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так имосковские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами –петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г.закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышелпоследний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла ворганизованный на почве московской выставки «36­ти» «Союз русских художников".

znanio.ru

«Историческая выставка портретов». Мстислав Добужинский. Воспоминания

 

221

 

В 1904 г. журнал Дягилева «Мир искусства» и его ежегодные выставки современных художников после семилетней деятельности прекратили свое существование. Результаты этой деятельности, всколыхнувшей сонное царство нашего искусства, которое впадало в крайний провинциализм, уже тогда могли быть признаны огромными. Теперь же, по прошествии 50 лет, в перспективном отдалении, заслуги журнала, всего круга «Мира искусства» и самого Дягилева особенно ясны: это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать, — ее возрождение.

В широчайшую программу «Мира искусства», помимо пропаганды современного западного искусства, связи с которым так не хватало нашему художественному миру, входила и пропаганда и, можно сказать, «реабилитация» нашего собственного искусства прежних лет. Многое было за-

 

222

 

быто: наш замечательный XVIII век был в небрежении; красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль; европейские влияния считались гибельными для русского искусства. На все это «Мир искусства» открыл глаза по-новому.

Хотя «Мир искусства» был явлением чисто петербургской культуры, его интересы в области русского искусства вовсе не ограничивались петербургским периодом: непрерывно, с первого до последнего номера журнала, помещались статьи и репродукции, посвященные творчеству допетровской Руси1, и, что особенно следует отметить, было всегдашнее стремление объединить оба мира: Петербург и Москву — задача почти неосуществимая...

Когда стало ясно, что журнал должен прекратиться, Дягилев направил свою неисчерпаемую энергию на организацию нового художественного дела: собрать со всей России русские портреты для исторической выставки, где бы во всем блеске могло быть показано портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней2*. Это удалось Дягилеву в полной мере и было как бы завершением деятельности «Мира искусства» в области истории русского искусства петербургской эпохи.

Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие2. Не говоря об его организаторском таланте, энтузиазме и любви к XVIII веку, особенно русскому, он обладал глубокими знаниями в этой области, что доказала его книга, увенчанная Уваровской премией Академии наук3 в 1902 г., о гордости русского искусства — Дмитрии Левицком.

С самого начала Дягилев нашел сочувствие у вел. кн. Николая Михайловича, которого знал лично и который как раз в это время (1904 г.) начал издавать свой замечательный труд: многотомную книгу in folio* о русских портретах4.

Кстати сказать, вел. кн. был редким исключением в своей среде, стоял вне всякой политики, не занимал никакой командной должности, как другие его родственники, и как историк был весьма уважаем в научном мире5. Ему были доступны, конечно, все архивы, и он был автором многих исторических книг, посвященных главным образом эпохе Александра I.

Николай Михайлович дал свое шефство будущей выставке6, устроил ей государственную субсидию и помог Дягилеву получить в полное его распоряжение для портретной выставки чудесный Потемкинский Дворец в Таврическом саду, много лет пустовавший и стоявший еще совершенно не тронутым, каким он был при Екатерине [II].

В каждой русской семье, которая дорожила памятью своих предков, сохранялись портреты отцов и дедов — так было заведено искони. Писали их и русские художники, и заезжие иностранцы. С начала XVIII в. очень

 

2* До Петра портреты были большой редкостью, царей писали или гравировали преимущественно иностранцы, и большей частью это были изображения более или менее фантастические, лишь при Алексее Михайловиче портретное искусство в Россию стало проникать через Польшу. Несколько редчайших русских портретов этого времени во весь рост (парсуны) фигурировали на выставке.

* В лист (лат.).

 

223

 

многие прославленные в Европе портретисты приглашались ко двору и писали членов царствующего дома и русскую знать. Портреты хранились во дворцах, министерствах, в разных учреждениях, в частных домах обеих столиц и во многочисленных поместьях. В имениях часто сохранялись целые галереи предков — портреты, миниатюры, силуэты, иногда и бюсты порой людей ничем не замечательных и никому не известных, но подчас изображения необыкновенно интересные и ценные с исторической и бытовой точек зрения. Качество этих произведений, конечно, было самое разнообразное, но среди них были настоящие шедевры, многие из которых оставались неизвестными публике, так как были скрыты во дворцах (как, например, чудесные «Смолянки» Левицкого7), в особняках нашей аристократии и в бесчисленных имениях. Лишь в некоторых изданиях появлялись репродукции таких портретов, больше всего в журналах «Художественные сокровища России» и «Мир искусства», но многое оставалось неизвестным.

Наиболее простой задачей Дягилева было получить портреты для выставки из дворцов, разных учреждений и частных коллекций Петербурга: все это было под рукой, шефство великого князя открывало все двери, и Ал. Бенуа, который хорошо знал все дворцы столицы и ее окрестностей — Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум, Павловск, Гатчину, а также и многие подмосковные [усадьбы], тут ему много помог . В сотрудники по устройству выставки Дягилев пригласил нескольких молодых любителей и знатоков искусства, художественных критиков, коллекционеров, которые знали, что можно было найти в частных собраниях, — это были бар[он] Н. Н. Врангель, С. Н. Гройницкий, П. П. Вейнер, С. П. Яремич, А. А. Трубников, С. Н. Казнаков и кн. В. Н. Аргутинский — будущие основатели и сотрудники журнала «Старые годы»9.

Предстояло еще получить портреты из Москвы и из провинциальных музеев, но главная и самая трудная задача была — раздобыть то, что могло находиться во множестве имений, разбросанных по разным губерниям. Дягилев самолично взялся за этот поистине гигантский труд объехать все те имения, где, как было доподлинно известно, находились старинные портреты или где можно было предполагать их наличие. Время для того, чтобы разыскать эти скрытые сокровища, собрать и показать их, было самое подходящее, так как вместе с разными изменениями в быту, особенно помещичьей жизни, когда стали вырубаться «вишневые сады», наступало полное равнодушие к окружающему, и «культ предков» уже выдыхался. Оказалось, что это надо сделать и потому, что надвигалась первая революция, которую в то время мало кто предвидел. Дягилев же — я в этом уверен — ее предчувствовал и потому торопился. Лето 1904 г. было еще спокойное (я сам это видел, так как прожил то лето в Тамбовской губернии, в деревне, и потом проехал всю Россию с севера на юг) — это было как бы «затишьем перед бурей». Все это лето и было посвящено Дягилевым объезду имений.

Местные власти были, конечно, заранее уведомлены бумагой великого князя о дягилевской миссии и должны были помогать его поискам и посылке портретов в Петербург. Он ездил по России со своим секретарем

 

224

 

А. Мавриным и побывал в самых отдаленных, «медвежьих» углах нашей родины. Чрезвычайно жаль, что Дягилев не оставил записок о своих странствиях и наблюдениях, и мы имеем лишь самые общие и отрывочные сведения об этой его поездке.

«С последним дуновением летнего ветра, — сказал он в своей речи на московском банкете после открытия выставки, — я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт...»10

«Добыча» Дягилева была огромная. Иногда, не имея времени на месте разобраться в картинах, он брал огулом целые «галереи предков», чтобы уже в Петербурге, в самом Таврическом дворце, делать окончательный отбор и производить художественную оценку каждого портрета.

С осени 1904 г. я по приглашению Дягилева стал принимать довольно близкое участие в устройстве Исторической выставки в Таврическом дворце. Дворец был мне уже знаком: в его великолепной белой колонной зале, с длинным рядом сверкающих хрустальных люстр, давались симфонические концерты под управлением Никиша, которые я посещал. Место, где в прошлом Потемкин ставил блестящие празднества, было как раз подходящим для того праздника искусства, каким хотел сделать и сделал Дягилев портретную выставку.

Чтобы под выставку приспособить огромные залы дворца, их приходилось разделять перегородками, которые не мешали бы архитектуре дворца, и эта задача была поручена молодым архитекторам Щуко и Ник[олаю] Лансере и художнику Е. Лансере11. Получился целый ряд зал, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра, Елизаветы, Екатерины, Павла и др[угих], и каждый зал был декорирован в соответствующем эпохе стиле, стены же перегородок обтягивались материей различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал с черным бархатным балдахином над страшным портретом императора, изображенного в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень, работы Тончи. Под современный портрет, со второй половины XIX в., кончая Серовым, Кустодиевым и Сомовым, был отведен большой Зимний сад, полукруглый зал — абсида дворца, то самое место, где потом был устроен зал заседаний Государственной Думы. Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под «атриум» выставки, и там сооружался по планам Бакста трельяжный сад в духе XVIII в. с боскетами из лавровых деревьев, но когда Бакст торжественно показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: «Что за кладбище ты тут устроил!» — и велел сейчас же все сломать до основания. Бедный Бакст должен был послушаться нашего деспота и сделал все по-новому, и, нужно сказать, этот новый боскетный сад оказался удачнее первого и был действительно очаровательной декорацией. Портретные мраморные бюсты екатерининского и александровского времен особенно украсили этот вход на выставку.

 

225

 

Чтобы все выставочные залы привести в еще более парадный и как бы «жилой» вид, их надо было обставить соответствующей эпохе мебелью и старинными предметами искусства, и эту задачу Дягилев поручил мне. Нашлись прежде всего в самом Таврическом дворце и в сараях на берегу Невы огромные склады мебели начала XIX в., а также множество декоративных украшений — остатки прежних празднеств во дворце — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени, которые пригодились для убранства выставки. Но главная моя миссия состояла в объезде всех императорских дворцов Петербурга для выбора нужных вещей. Не очень легкая задача эта была мне, конечно, крайне интересна. Мне был дан в помощь реставратор Эрмитажа, толстый Сидоров, который знал все дворцы, и мы с ним разъезжали по всему Петербургу на извозчиках (автомобилей еще не было) с бумагой от министерства двора, открывавшей доступ всюду. Я побывал и во дворцах, мало кому известных и давно пустовавших, как, например, в маленьком Петровском на Петровском острове, вскоре сгоревшем дотла, в Екатерингофском, а также в Елагинском и Каменноостровском. Больше всего мы взяли из Зимнего дворца — обошел все его колоссальные залы — и почти ничего из Аничковского: там вся мебель оказалась на удивление банальной, а подчас и безобразной — изделия Мельцера в квазирусском стиле с полотенцами и петухами. Я воспользовался случаем и зашел в не доступный никому кабинет Александра III, огромную и пренеуютную комнату, занимавшую весь фасад дворца вдоль Невского и сохранявшуюся в том виде, как и при его жизни. Там было много семейных фотографий и групп, где члены царской фамилии сняты были в штатском виде, и я подивился гигантскому умывальнику, во всю стену в конце кабинета, — точно могучий царь смывал весь обильный пот своих трудов в этом lavabo*. В деревянном Екатерингофском загородном дворце мы нашли необыкновенно пышную мебель елизаветинского времени, черную с золотом, расписанную в китайском духе, которая была в крайне плачевном состоянии: крыша дворца протекла, и в частности вода капала на один замечательный стол, и, кажется, только тут управляющий это заметил. Из очаровательного Елагинского дворца на Островах мы могли взять изящную мебель карельской березы павловского времени, а Каменноостровский дворец принцессы Альтенбургской оказался переполненным великолепной ампирной мебелью, белой с золотом, сделанной по рисункам Росси, которая особенно украсила Историческую выставку. (В тот солнечный зимний день большой белый зал Каменноостровского дворца был, помнится, сказочно красив — весь в прозрачном хрустале — с вазами и люстрами, а в огромные окна, до полу, глядел заиндевевший парк.) Попутно во всех дворцах я делал наброски всего примечательного.

Еще задолго до начала работ по устройству выставочных зал стали прибывать ящики с портретами со всех концов России и ими начали заполняться все помещения Таврического дворца. Я часто присутствовал при том, как вынимали картины из вороха стружек и сортировали их, и

 

* Умывальнике (франц.).

 

226

 

было много сюрпризов и любований, а держать в руках и временно, так сказать, «обладать» каким-нибудь Боровиковским или Росленом и рассматривать эти портреты вплотную было огромным удовольствием. Тут я видел Дягилева во всем его блеске. Портреты часто бывали анонимные, и тогда приходилось устанавливать и авторство художника, и личность изображаемых персон, среди устроителей бывали разногласия и споры. Дягилев же поражал своей необыкновенной интуицией в определениях, всегда безошибочных, поражал и памятью и вообще всеми своими сведениями в области портретной живописи12. Многие портреты из огромного количества присланного были забракованы. Развеска колоссального количества портретов была задачей весьма сложной, но Дягилев имел долголетний опыт и всем руководил, входя, как всегда, в мельчайшие детали.

Был трагикомический случай: водружали один громадный портрет Александра I, и рабочий, возясь с его прикреплением, сорвался с лестницы и провалился сквозь холст, сделав во чреве императора огромную дыру. Произошел невероятный переполох, и Дягилев, поспешивший на место катастрофы, первым делом спросил: «Не сломал ли себе шею этот несчастный?» Но рабочий оказался жив и невредим и получил щедро на чай, а невозмутимый толстый Сидоров, мой «гид», случившийся тут же, на моих глазах сразу же начал операцию с «Александром I». Он так быстро зачинил свежую рану, растянув портрет на мраморном столе и загладив утюгом рубцы, что все поражены были его искусством. После окончательной ретушевки никаких следов не осталось, и казенное учреждение, от которого был получен портрет, так и не узнало о случае и не могло ничего заметить.

Перед открытием выставки, когда уже кончались работы по развеске портретов, мебель, привезенная из всех дворцов, мной была распределена по соответствующим залам и очень оживила выставку. Особенно всех восхитила елизаветинская китайщина, найденная мной в Екатерингофском дворце, — этот раритет никому не был известен. Помимо огромного художественного наслаждения от дивных портретов, собранных на выставке, само ее декоративное устройство могло удовлетворить самый требовательный вкус — тут все было подлинное и все было, как и подобало духу «Мира искусства», который там царил, «выдержано в стиле». Я был рад приложить собственную руку к этому устройству, хотя мое участие выразилось лишь в немногих мелочах — маленьких плакатах, обозначающих в каждом зале его эпоху, памятной этикетке на каждом портрете и в других графических работах. Я сделал, кроме того, по просьбе Дягилева большой рисунок на пергаменте, украсивший адрес, поднесенный устроителями Исторической выставки вел. кн. Николаю Михайловичу13.

Историческая выставка портретов открылась 6 марта 1905 г. Дягилев сумел устроить праздник открытия с большой торжественностью. Но и сама выставка была в нашей жизни настоящим праздником искусства [...]

Летом 1905 г. вспыхнула революция, и погибло множество предметов искусства и семейных реликвий. По счастью, некоторые портреты были

 

227

 

спасены именно тем, что были отосланы на нашу Историческую выставку в Петербурге.

Для русской художественной культуры выставка имела очень большое значение: она дала возможность новых художественных сопоставлений и разных оценок, на ней было сделано и немало открытий, так как множество портретов было выставлено впервые. Целый ряд художников, в том числе Н. Ге и Крамской, показались в ином свете, более значительными и привлекательными по живописи и тому, что особенно свойственно русскому портретному искусству, — психологичности или, точнее, душевности. С этой точки зрения можно было по-новому оценить на выставке, между прочим, Винтергальтера14, работавшего в России в 1840-х годах. Кисти этого блестящего салонного портретиста Второй Империи, часто слишком нарядного и эффектного, принадлежал портрет княгини Е. К. Воронцовой, той, к которой в ее молодости был неравнодушен Пушкин, — совершенно исключительный для этого художника по живописи, простоте, жизненности и необыкновенному очарованию. Я подолгу простаивал перед этим портретом...

На выставке, наряду с русскими художниками, фигурировали все наиболее выдающиеся иностранные портретисты, работавшие в России с начала XVIII в. и запечатлевшие многих представителей русской царствующей династии, аристократии и знаменитых людей. Особенно поражали всех на выставке портреты Рослена по их мастерству и выразительности. Выставка с очевидностью доказывала, что наши портретисты того же XVIII в. — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских — их современников.

Несмотря на все старания Дягилева и вел. кн. Николая Михайловича, идея — создать из всего, так счастливо собранного, музей — не осуществилась15. Шла японская война, разрасталась революция, и правительству было не до этого, и по закрытии выставки почти все портреты были развезены по своим местам, за исключением некоторых дворцовых портретов, переданных в Русский музей Александра III. Был издан очень тщательно составленный каталог16, над которым работали многие сотрудники Дягилева. Каталог этот, изданный в нескольких частях, был, к сожалению, без репродукций, но многие портреты, как и интерьер выставки и боскеты Бакста, были увековечены на открытых письмах Красного Креста. Лучшим же памятником замечательного события явилось издание вел. кн. Николая Михайловича «Русские портреты». Оно было напечатано в 5 томах с великолепными воспроизведениями портретов (издание это было закончено в 1909 г.).

Единственный (и несправедливый) упрек, который делали Дягилеву по поводу выставки, был в отсутствии на ней многих художников-передвижников. Но он предпочитал, чтобы выставка выиграла в качестве, хотя бы и за счет исторической полноты, да и многие портретисты той эпохи (1870-1880 гг.) весьма бы потеряли от соседства с их собратьями — Крамским или Репиным: оба последние были хорошо представлены на выставке, как и прославленный портретист того времени Констан[тин]

 

228

 

Маковский. Своей портретной выставкой Дягилев окончательно завоевал и привлек на свою сторону общественное мнение. После многолетней борьбы, которую он вел вместе с «Миром искусства» против косности и отсталости нашей в искусстве, это был его заслуженный триумф. Помимо своего огромного художественного значения, Портретная выставка Таврического дворца была и исторической. Эта незабываемая «ассамблея» изображений представителей всего петербургского периода нашей жизни, придворной, официальной и интимной, была как бы история этого времени и его быта в лицах.

«Не чувствуете ли вы, — говорил Дягилев в упомянутой речи по поводу выставки, — что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, омертвевшему периоду нашей истории...» По его словам, во время его «жадных странствий» он особенно убедился в том, что мы живем в страшную пору перелома: «Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Я уверен, что вы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас отметет...» Слова эти оказались во многом пророческими...

Закрылась выставка раньше предполагаемого срока, так как Таврический дворец был отдан под Государственную Думу и должен был в спешном порядке перестраиваться. Увы, новый зал Думы, бесстильный и некрасивый, представлял большой контраст со всем тем, что блистало великолепием на том же самом месте. Лишь большой колонный зал, где перед этим были развешаны великолепные портреты екатерининского времени, остался почти нетронутым, и он стал прозаическим и шумным «кулуаром» нашего недолговечного парламента.

Историческая портретная выставка была заключением всей художественной деятельности Дягилева в России17. С 1906 г. он начал за границей новую блестящую деятельность — ознакомление Запада с русским искусством, которое одержало ряд побед и, можно сказать, покорило Европу. Он начал с концертов русской музыки и русских оперных спектаклей и одновременно с большой ретроспективной русской выставки18 в Париже (Grand Palais*) и затем в Венеции и в Берлине, на которой были и многие портреты с выставки в Таврическом дворце. С 1909 же года, то есть спустя четыре года после Исторической выставки в Петербурге, он, как известно, всецело отдался пропаганде в Европе русского балетного искусства. «Saisons Russes»** Дягилева давались ежегодно в Париже, Лондоне, Берлине, Барселоне и продолжались два десятилетия, до самой его смерти, на 57-м году его замечательной жизни.

Зимой 1954-1955 гг. в Лондоне была выставка, посвященная Дягилеву, по случаю 25-летия со дня его смерти, имевшая неслыханный успех

 

* В Большом дворце (франц.).

** «Русские сезоны» (франц.).

 

229

 

(больше 100 тыс[яч] посетителей). Там было собрано все, что касалось его русских балетных сезонов за границей, и были выставлены театральные эскизы всех художников, работавших с ним, начиная с Ал[ександра] Бенуа и Бакста и кончая Пикассо и Руо. На выставке память Дягилева была прославлена достойно, но лишь как вдохновителя балета и пропагандиста нового в искусстве. Все же, что было им сделано для искусства раньше, в России, было упомянуто лишь вскользь в каталоге, и не было на выставке никакого следа самого Петербурга — художественной родины Дягилева, где был источник и всех его балетных начинаний в Европе. А главное, — не было отмечено то, что в Дягилеве являлось таким исключительным: широта его вкуса, ибо рядом с его увлечением и интересом к «последнему слову» в искусстве19, он всю жизнь, до конца, оставался верен своей любви к XVIII в., к старинной музыке и к Чайковскому...

 

Примечания:

 

422

 

Печатается по тексту: Новый журнал, 1955, кн. 47.

Перепечатано: Добужинский, с. 272-283.

 

1 ...статьи и репродукции, посвященные творчеству допетровской Руси... — Добужинский несколько преувеличивает внимание журнала к древнерусскому искусству. В журнале действительно печатались время от времени произведения той эпохи, но совершенно бессистемно, образуя случайный набор. Кроме того, публиковались главным образом предметы прикладного искусства, реже — архитектуры; не было ни одного воспроизведения иконописи и росписи. Лишь перед самым закрытием журнала были опубликованы статьи А. Успенского «Патриаршая ризница» (1904, № 10) и И. Билибина «Народное творчество Севера» (1904, № 11), последняя в значительной мере посвящена народному искусству, в частности орнаменту на материале вышивок. То были единственные статьи, касающиеся древнерусского искусства, помещенные за шесть лет существования журнала.

2Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие. — Не желая умалить роль Дягилева, стоит все же сказать, что подобное утверждение едва ли справедливо. Еще в 1902 г. Н. Н. Врангель организовал огромную портретную выставку, к которой был издан каталог (Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850). СПб., 1902). Больше того, Врангель и в организации новой выставки хотел принять активное участие, но Дягилев намеренно держал его на вторых ролях. См.: Бенуа, т. 2, с. 406, 407. Не случайно Дягилев опубликовал весьма критическую статью о выставке 1902 г., не признавая за ней значительности явления (Мир искусства, 1902, т. 7, с. 34).

3 ...увенчанная Уваровской премией Академии наук... — Уваров Сергей Семенович, граф (1786-1855) — президент Академии наук с 1818 г., до смерти — министр народного просвещения.

4 ...многотомную книгу ... о русских портретах. — Имеются в виду пять томов «Русские портреты XVIII-XIX столетий» (СПб., 1905-1909). Каждый том состоял из четырех выпусков, объединявших 200-250 иллюстраций с комментариями не только о художниках, но и о моделях. Издание составлено по материалам Историко-художественной выставки русских портретов вел. кн. Николаем Михайловичем (1859-1919) — историком, председателем Общества охраны старины и Русского исторического общества, автором книг «Московский некрополь» (СПб., 1907), «Петербургский некрополь» (СПб., 1912-1913) и др.

5 ...как историк был весьма уважаем в научном мире. — Добужинский несколько преувеличивает как научные заслуги, так и личные качества вел. кн. Николая Михайловича. В отличие от Добужинского, Бенуа был близко знаком с вел. кн. и высказывает немало упреков по поводу его научных исследований и резко осуждает вел. кн. как человека (см.: Бенуа, т. 2, с. 331, 401-404).

6Николай Михайлович дал свое шефство будущей выставке... — Точнее, добившийся высочайшего покровительства выставке, он стал председателем Комитета выставки, а Дягилев — ее комиссаром.

7 ...настоящие шедевры ... были скрыты во дворцах (как, например, чудесные «Смолянки» Левицкого)... — Портреты воспитанниц Смольного института кисти Левицкого находились в Большом Петергофском дворце, сейчас — в ГРМ.

8 ...Бенуа ... тут ему много помог. — Сам Бенуа оценивает свою помощь в поисках портретов гораздо скромнее (см.: Бенуа, т. 2, с. 405-408).

9 ...журнала «Старые годы». —Ежемесячный журнал по вопросам истории искусства, издававшийся в Петербурге в 1907-1916 гг.: редактор — В. А. Верещагин, с 1908 г. — П. П. Вейнер, который был фактическим издателем журнала. В число сотрудников входили А. Н. Бенуа, В. А. Верещагин, Н. Н. Врангель, Н. К. Рерих, С. Н. Тройницкий.

10«...где доживают не люди — где доживает быт...» — Речь Дягилева была опубликована в журнале «Весы» (1906, № 5). И здесь, и во второй цитате Добужинский не совсем точно передает текст речи Дягилева.

 

423

 

11 ...эта задача была поручена ... Щуко ... Ник. Лансере и ... Е. Лансере. — Щуко Владимир Алексеевич (1878-1939) — архитектор, театральный художник. Лансере Николай Евгеньевич (1879-1942) — архитектор, график. Бенуа упоминает и А. И. Таманова (Таманяна), также занимавшегося архитектурной частью выставки, но не называет Щуко и Е. Лансере (см.: Бенуа, т. 2, с. 416). Сохранились два эскиза декоративного оформления одного из зал Историко-художественной выставки русских портретов, исполненные Добужинским акварелью, гуашью, графитным и цветными карандашами (1904, ГРМ). На одном из них художник написал: «Первый проектъ». Были ли они использованы при оформлении выставки, неизвестно.

12Дягилев же поражал ... своими сведениями в области портретной живописи. — См. также с. 200 и примеч. 9, с. 413.

13Я сделал ... большой рисунок ... украсивший адрес... Николаю Михайловичу. — В ГРМ и ГРБ сохранились наброски тушью, акварелью и карандашом к этому адресу, а также к иным графическим работам, предназначенным для Историко-художественной выставки русских портретов.

14Винтергальтер Франц Ксаверий (1806-1873) — немецкий живописец, автор нескольких жанровых картин, но в основном множества портретов. На выставке были представлены 22 портрета, почти исключительно женские. В Государственном Эрмитаже есть портреты императриц Александры Федоровны и Марии Александровны.

15 ...идея создать ... музей — не осуществилась. — Бенуа, вспоминая об этой идее, не упоминает ни Дягилева, ни вел. кн. Николая Михайловича: «...моя давнишняя мечта представилась тогда вполне осуществимой. Я говорю об Историческом музее в Петербурге, в основу которого легли бы если не все портреты, бывшие на выставке, то весьма значительная часть их» (Бенуа, т. 2, с. 423).

16Был издан очень тщательно составленный каталог... — См.: Каталог состоящей под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. СПб., 1905. Каталог состоит из восьми выпусков. Добужинский преувеличивает тщательность издания: каталог составлен вне научных принципов, не совсем удобен в пользовании и нередко содержит неточные сведения, в чем признается и сам Дягилев в предисловии к каталогу (см.: вып. 1, с. 2).

17 ...выставка была заключением всей художественной деятельности Дягилева в России. — Неточно: в 1906 г. Дягилев устроил в Петербурге, на Малой Конюшенной ул. (теперь — ул. Софьи Перовской), в бывшей Шведской церкви, выставку членов бывшего «Мира искусства» и близких им художников, применив прежний, «диктаторский» метод единоличного отбора работ.

18Он начал с концертов ... оперных спектаклей и одновременно ... с выставки... — Это не совсем точно: в 1906 г. состоялась выставка русского изобразительного искусства, в 1907 г. были устроены концерты русской музыки, а в 1908 г. поставлена опера Мусоргского «Борис Годунов».

19 ...рядом с его увлечением и интересом к «последнему слову» в искусстве... — По этому поводу Бенуа писал: «...Вскоре после наших первых выступлений (имеются в виду „Русские сезоны“ Дягилева. — Г. Ч.) послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя „более передовых“ чаяний... И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного „вождя“, это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку... Лучшим средством „напугать“ Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он „погрязает в рутине“» (Бенуа, т. 2, с. 543). Это качество Дягилева особенно активно развилось начиная с 1914 г., когда его покинули некоторые его сотрудники, в том числе Бенуа и Фокин. «Дягилева, оставшегося одиноким, — продолжает Бенуа, — умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием „снобизма“ [...] Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он

 

424

 

решил „встать во главе движения“, опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей «боязнь трусости». Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она подвинула его на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи» (Там же, с. 543, 544). См. также: Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2, с. 282-285.

 

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. – М., 1987.

dobuzhinsky.com